Герои фильма познакомились на вечеринке за теннисным столом

Book: Знаменитые актеры

Смотреть онлайн "Моё лето пинг-понга" ("Ping Pong Summer"). Все о фильме : фотографии, кадры из фильма, комментарии пользователей, рейтинг. Среди героев книги такие мастера сцены и кинематографа, как Федор Волков, . играть только актер, получающий денежное вознаграждение за свой труд. Теперь на столе у Тальма всегда лежали трагедии Дюси и английский Через несколько дней они познакомились на студенческой вечеринке. Ирина Муравьева категорически не хотела сниматься в фильме, название что и с героиней Надей Клюевой, - за неяркой внешностью вдруг открылась малой ракеткой, режиссер отвел их в секцию настольного тенниса. и приглашает новую подружку провести веселую вечеринку.

Ее возглавил режиссер В. Однако в процессе работы над сценарием, авторами которого были студент школы — старый большевик, в прошлом рабочий А. Горчилин и преподаватель Ф. Шипулинский, возникла мысль использовать отпущенные на постановку средства для создания полнометражного игрового фильма на самую актуальную тему современности — о союзе города с деревней.

Гардин взял на себя режиссуру. Сюжетной основой фильма служила история семьи крестьянина-бедняка Ивана Горбова. Задавленный нищетой, угнетенный зависимостью от кулака, Горбов вынужден отправить на заработки в город взрослых детей Петра и Агашу; с ними вместе уходит друг Петра — батрак Андрей Краснов роль которого исполнял Вс.

Пудовкин, в то время студент киношколы. Агаше с ребенком пришлось вернуться в деревню, где она снова попала в зависимость от кулацкой семьи Кривцовых. Петр погибает на фронте, а раненый Андрей возвращается домой и разоблачает кулаков, прятавших хлеб от продовольственных отрядов. Реалистические черты сценария и режиссуры были дополнены и развиты искренней и темпераментной игрой молодежи Госкиношколы.

Снимал фильм Эдуард Тиссэ, принесший в коллектив киношколы свой богатый опыт оператора-хроникера, опыт пейзажных съемок, съемок портретов и массовок на натуре, умение передать с помощью кинокамеры воздух, глубину пространства, атмосферу действия. Конечно, в этом первом советском фильме на современную тематику много было наивного, прямолинейного, откровенно дидактического.

Еще только нащупывался, предугадывался магистральный путь советской кинематографии. Поисков путей воплощения новых, рожденных революцией характеров и сюжетов требовали и от начинающих кинематографистов, и от мастеров новаторства.

Художником-новатором, одним из первопроходцев был Л. Он стремился утвердить кино как искусство динамическое, со стремительно развивающимся конфликтом, с активно действующими героями. Он открыл, что динамику развития сюжета лучше всего можно передать с помощью монтажа, и первым в мировом киноискусстве начал теоретическое исследование монтажа. Он разработал специфическую технику актерского исполнения перед аппаратом, основанную на экономном и выразительном движении.

По-новому он подошел и к изобразительной трактовке фильма, освободив пространство кадра от загромождавших его и не связанных с действием деталей. Эйзенштейн и его группа впитывали теоретические положения и практику Льва Владимировича Кулешова — крупнейшего авторитета в мировом кинематографе того времени. Эйзенштейн даже стал брать у Кулешова уроки. Но после двух занятий, которые носили характер темпераментных собеседований по проблемам монтажа, Лев Владимирович сказал Эйзенштейну, что тому больше нечему у него учиться.

Началось энергичное движение Эйзенштейна в кинематограф. Внутренняя работа по вызреванию новой, советской киношколы, школы Эйзенштейна, подходила к концу. Характерно, что эта напряженная подготовительная работа, мобилизация сил молодых творческих работников были и ответом на запрос времени: Эту работу возглавила партия. Ее направлял вождь революции В. Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция: Эта директива формулировала политические установки партии и Советского государства в условиях первой стадии нэпа.

В феврале года состоялась беседа В. Ленина с Луначарским по вопросам кино. Луначарский приводит подробности этой беседы, в частности мысли о том, по каким линиям должна развиваться кинематография. Владимир Ильич считал, что в этой области культуры надо стремиться главным образом к трем целям: Кино, по мнению Владимира Ильича, должно, кроме того, приобрести характер опять-таки образных публичных лекций по различным вопросам науки и техники. Наконец, не менее, а пожалуй и более важной Владимир Ильич считал художественную пропаганду наших идей.

Форма пропаганды — увлекательные картины, дающие куски жизни и проникнутые нашими идеями. Эти фильмы должны были показывать хорошее, развивающееся в жизни нашей страны и бичевать жизнь чуждых классов за рубежом. Беседа Владимира Ильича с Луначарским определила основные направления развития советской кинематографии.

Однако справиться с поставленными задачами в то время наша только еще нарождавшаяся кинематография не могла в силу ряда объективных и субъективных причин. Созданная для руководства киноделом организация Госкино была слаба.

Одновременно с Госкино возникли новые кинопредприятия — государственные, общественные, частные. Большинство из них интересовалось не столько малодоходным в ту пору производством картин, сколько весьма прибыльным прокатом заграничных фильмов.

Экраны кинотеатров все больше заполнялись немецкими, французскими, американскими детективами, комедиями, мелодрамами.

Все серии сериала СЛЕД. Новые серии, новый сезон Смотреть онлайн

На это ненормальное явление обратил внимание XII съезд партии. В одной из резолюций съезда говорилось: Вопросы организации кинодела обсуждаются и на XIII съезде партии, состоявшемся в году. Съезд наметил ряд конкретных мер по упорядочению кинодела. Монтажным отделом Госкино заведовала тогда Эсфирь Шуб. Отдел помещался в небольшом каменном доме впоследствии снесенном на углу Тверской улица Горького и улицы Станкевича.

Она прямо-таки делала чудеса. В умелых руках пустые развлекательные фильмы приобретали определенный социальный смысл, прогрессивную направленность, становились пригодными для показа массовому зрителю. Она привлекла к этому и. В нем снимался знаменитый артист Клай Рогге и было порядочно напущено мистического тумана.

Путем перестановки некоторых эпизодов и введения дополнительных надписей нам удалось в этом фильме выявить его социальное значение. А однажды мы взяли два разных фильма: Каждый в отдельности фильм не решал социальных задач, но мы смонтировали из них один, в котором противопоставили салонную жизнь развлекающихся богатых пассажиров тяжелому труду кочегаров.

При таком контрастном монтаже получился новый фильм. И такой монтаж рождал мысль о социальной несправедливости общества, делящегося на эксплуататоров и эксплуатируемых. Плетневу, который предложил С. Эйзенштейну поставить фильм о провокаторах в революционном подполье.

Речь шла об остросюжетном историческом фильме. Он написал развернутый план. В нем было семь. В перечне тем ярко проявилась направленность творчества Эйзенштейна, тяготевшего к революции, к изображению российского рабочего движения: Женева — Россия техника работы охранки, черный кабинет, шпики, революционная контрабанда, агитационная литература. Подполье техника работы подпольных организаций, подпольные типографии.

Моё лето пинг-понга

Стачка техника и организация революционных ответов пролетариата на реакцию. Тюрьмы, бунты, побеги техника организации побегов, тюремных бунтов и. Октябрь техника овладения властью и утверждения диктатуры пролетариата. После горячих споров остановились на пятой теме цикла. Самый первый вариант сценария написал Валериан Плетнев.

Это было обстоятельное исследование на историческую тему. А Эйзенштейну хотелось найти образную систему для выражения средствами киноискусства нового, неизвестного доселе материала. Мы стали встречаться с участниками стачек и забастовок.

Стали уточнять, переписывать многие эпизоды. Чтобы оправдать доверие учителя, я вгрызался в материал, встречался с десятками людей, много читал. Эйзенштейн на свой лад переделывал все, что выходило из-под моего пера. Он задумал поставить агитационный бессюжетный фильм по методу монтажа аттракционов.

Исходя из этой творческой задачи, он и строил работу: Взятый из жизни факт становится кадром, который предназначен играть роль возбудителя социально полезной реакции зрителя. Один из рабочих должен известить о начале стачки гудком, а кочегар, в ведении которого этот гудок, сопротивляется.

Вокруг ручки гудка происходит драка. Сцена была сделана по всем законам тогдашнего кино, она изобиловала трюками. В котельной оказался чан с глиной, куда кочегар и мастер забрасывали рабочего. В ходе драки меня выбрасывали через закрытое окно. В конце концов рабочий, раскачиваясь, повисал на ручке гудка, и стачка начиналась. В принятом к постановке сценарии были и сквозные действующие лица, и ясно прочерченные сюжетные ходы. Эйзенштейн же хотел делать фильм по-своему, исходя из собственных творческих установок.

Плетнев требовал, чтобы в фильме все шло по порядку. А мы рвались к новой композиции, к новому монтажу.

Главной нашей целью было — построить картину не на отдельных действующих лицах, а на действии масс. Итак, мы делаем фильм, в котором нет места индивидуальностям как таковым. Эйзенштейна привлекают коллективные образы. Это они вступают между собой в противоборство — с одной стороны, бастующие рабочие, а с другой — хозяева, в их числе акционеры, охранка, полиция, казаки.

Эйзенштейну было важно с большой достоверностью воссоздать характерные моменты стачки: Фильм потом будут упрекать в неясности, неконкретности исторической обстановки. Нас нисколько не огорчало, что даже те из зрителей, кто прекрасно знал все детали и обстоятельства политической стачки года в Ростове-на-Дону, ставшей документальной основой сценария фильма, не узнавали при просмотре фильма этого события.

Но мы были молоды. Эйзенштейн был одержим всепобеждающим стремлением практически утвердить новую эстетику нового революционного общества. Это, так сказать, задачи в области формы. Но главная наша мечта устремлялась в подзвездные выси; пользуясь этими законами, мы хотели создавать произведения на большие социальные темы современности, о больших, масштабных событиях и явлениях эпохи ломки старого и построения нового мира.

Были в известной мере индивидуализированные образы, вроде рабочего, поддающегося на провокацию охранки, или злодея-мастера. Именно к этому были направлены глубинные, быть может не вполне осознанные, идейно-творческие устремления ее создателей. И все же издержки, вызванные духом бескомпромиссного новаторства, были весьма значительны.

Глубоко ценивший великого кинорежиссера нашей эпохи Всеволод Пудовкин вынесет нашему первому фильму такой приговор: Финальная сцена расстрела стачечников стилистически связывается со знаменитыми кадрами расстрела на Одесской лестнице, сцены заводского митинга — с траурным митингом в порту и матросским митингом на корабле.

Нельзя понять сущности новаторства Эйзенштейна-кинематографиста, если не учесть, в какой кинематографической среде и атмосфере начиналась наша работа. Уже сам выбор этого материала, этой темы поставил новые задачи для киноискусства и потребовал новых форм съемки и монтажа — новых элементов новой кинодраматургии.

Все они были сделаны в традициях дореволюционного кинематографа. Протазанова — шли по новому, современному для той поры пути. Но и они не ставили проблемы революционного преобразования самого киноискусства. Новый материал укладывался в обычные общепринятые нормы. Директором там был Борис Александрович Михин — кинематографист с дореволюционным стажем. В нас он сразу поверил и, как всякий истый хозяйственник, выдал нам рядового, привыкшего снимать ремесленные сюжеты оператора, который ровным счетом ничего не понимал в эйзенштейновской затее.

Мы требовали, чтобы камера стояла под углом к горизонту. По режиссерскому замыслу требовалось снимать с высокой точки и для этого возносить камеру к облакам — оператор не желал всего этого делать и через три дня отказался с нами работать. Вот тут-то и проявилась великая доброта и бесценная забота о нас Бориса Александровича Михина. Он рекомендовал нам взять в съемочную группу опытного и уже знаменитого оператора Эдуарда Тиссэ. Став профессиональным оператором во время первой мировой войны, Эдуард Казимирович Тиссэ в годы гражданской войны был в Первой Конной армии Буденного и многое снял там как документалист.

Ленина во время работы Конгресса Коминтерна. Тиссэ был опытнейшим хроникером и в душе художником. Собственно, он уже встал в ряды мастеров игрового кинематографа.

В году Эдуард Тиссэ снял на Урале документальный фильм о работе Надеждинского завода. Этот фильм произвел на Эйзенштейна сильнейшее впечатление. Помню, с каким увлечением, прямо-таки восторгом смотрел Сергей Михайлович кадры, в которых был наглядно показан цикл производства металла — от выгрузки руды до разлива стали.

С большой выразительностью передана бытовая сторона производства. Михина мы встретились с Тиссэ. Он в свою очередь был заинтересован в таком режиссере, как Эйзенштейн. Он сидел в первом ряду. Когда я исполнял свой эксцентрический номер на горизонтальной проволоке, натянутой между двумя железными столбами, проволока лопнула.

Планируя с четырехметровой высоты, я увидел: К счастью, рядом с ним оказалось свободное место. Металлический столб разнес кресло вдребезги, а Тиссэ как ни в чем не бывало встал, энергично выпрыгнул на сцену и помог мне подняться. Глянув в спокойное, полное доброжелательства лицо Эдуарда Казимировича, я подумал. Эйзенштейн и все мы были для него людьми, ничего не понимающими в кинематографе.

Он стал нас обучать, и мы смотрели на него, как на старого опытного профессора. Тиссэ терпеливо вводил нас в тайны киномастерства. Надо сказать, что Эдуард Тиссэ был первым подлинным учителем Эйзенштейна и всей его группы. Будучи человеком обстоятельным, он учил нас даже разбирать и собирать кинокамеру для того, чтобы мы знали, что это за механизм и на что он способен.

У него был личный аппарат и к нему набор оптики. Аппарат представлял собой деревянный ящик, полированный как кресло красного дерева. Я добровольно взялся крутить ручку… и стал со временем по совместительству оператором.

Поразительное влияние оказывал Эдуард Казимирович на группу Эйзенштейна во. В те годы мы ходили в блузах, сшитых из шерстяных одеял. Понятия не имели, что такое галстук. А Тиссэ был всегда элегантно одет: Оказывается, что и в армии Буденного он выглядел так же, несмотря ни на какие обстоятельства.

Чисто выбрит и всегда спокоен. Поразительно спокоен в любых условиях. Тиссэ своим примером вскоре заставил и нас сменить одеяльные хламиды на клетчатые пиджаки, отделанные кожаным рантиком. Он требовал организованности, соблюдения формы во всем, в том числе и в одежде. Эйзенштейн очень уважал Тиссэ и всегда согласовывал с ним свои смелые решения, композицию каждого кадра.

Тиссэ понимал режиссера, несмотря на весьма странные на первый взгляд предложения Эйзенштейна. Он шел на все эксперименты. Творческая дружба день ото дня крепла. В результате были созданы знаменитые картины Эйзенштейна. На Первой госкинофабрике не было штатных актеров, а театральных актеров мы не признавали, поэтому решили, что главные роли будем играть.

Итак, все мы снимались в первом фильме учителя. Если для съемки что-либо надо было достать, мы доставали. Нужно организовать съемки в краткие сроки — будет блестяще организовано. Надо спешно построить декорацию — работали как плотники и как маляры. Для нас не было слова: Александр Антонов — сильный, крупный человек. Максим Штраух вошел в историю советского искусства как выдающийся исполнитель роли В. Но его авторитет однажды был сильно поколеблен. В то время Максим ухаживал за своей будущей женой, актрисой Юдифь Глизер.

Однажды всей компанией пошли в цирк. На сцене появились какие-то нам не ведомые животные. А в это время на сцену вышел Дуров и сказал: У них словно бы полностью отсутствовало честолюбие, их преданность интересам дела была фанатичной.

Безусловно, они были хранителями духа коллективизма в съемочной группе Эйзенштейна. Когда дело касалось организации съемок, Гоморов и Левшин были способны совершать чудеса изобретательности, настойчивости, смелости.

Со съемкой этой сцены — так вышло — задержались до осени. Поэтому мы, собирая массовку, не предупреждали людей о том, что ожидается холодный душ. Меня, как организатора этой съемки, решили побить. Тогда я сказал, что стану под брандспойт, чтобы не отличаться от других никакими привилегиями. Но некоторые особо обозлившиеся из толпы требовали, чтобы были облиты водой Эйзенштейн и Тиссэ. Сергей Михайлович, Эдуард Казимирович и я встали под брандспойт, и пожарные поливали нас до тех пор, пока толпа не сказала: Известное дело, искусство требует жертв.

Но зато какая вышла сцена! В надписи к этой сцене стояло одно слово: Эйзенштейн решил усилить впечатление. В съемку толпы, подвергавшейся нападению казаков, он решил вмонтировать кадры, отснятые на настоящей бойне, где убивают быков, отрубают головы баранам. Этим и кончалась картина. Кровь, хлещущая из животных, убитые люди, теснимая казаками толпа и надпись: Предлагая ряд более благополучных концовок, Эйзенштейну, например, советовали, чтобы герой картины был ранен, посажен в тюрьму, куда прилетел бы голубь и принес ему письмо, в котором говорилось бы, что рабочее движение ширится и растет и все будет в порядке.

Мы, естественно, не могли с этим согласиться. Мы утверждали, где классовая борьба — там и жертвы. Разумеется, мы очень волновались. На первый общественный просмотр были приглашены старые большевики, журналисты, киноработники. Сиделку последние 15 лет ему заменяет Игорь. Монитор на вешалке и вкуснейшие супы — Уже месяц Серега сам по. Затянула всемирная паутина, — шутит Игорь про своего друга, пропуская нас в квартиру. Сергея мы застали за компьютером.

С помощью специальной программы мужчина сам может управлять мышью. Раньше, пока Игорь не придет — ничего не знаю. И позвонить ему через интернет могу, когда он куда-то отошел по своим делам. Перекладину, к которой крепится монитор, заменяет обычная вешалка на колесиках. Сами с друзьями придумали, хвалится Игорь. У нас его не нашли, нужно было из России везти. Два миллиона стоила бы до деноминации. А вешалка — всего тысяч. У жены друга, Людки, павильон торговый в Минске.

Они эту штуку привезли. На Игоре — роль домохозяйки. И, надо сказать, справляется он неплохо. В квартире идеальный порядок — даже не скажешь, что холостяцкая. Видишь, какие мы классные фотошторы купили? Вторые блюда не очень, но супы… Друзья сказали: Годы тренировок, но я научился их варить.

Сергей, тогда еще молодой парень, только вернулся из армии служить пришлось в Туркменистане в родную Вилейку. Собрались с компанией на реку. Ныряли там уже не первый раз: Но пока парень был в армии, реку чистили, песка нанесли. А я даже ни на секунду не усомнился, — вспоминает мужчина. По старой памяти ныряю, а там сразу дно… Я как всплыл спиной, понял: Не чувствую ни рук, ни ног. Друзья скорее вытащили. Почти не спала по ночам, бродила по дому. В 14 лет она потеряла отца и вынуждена была оставить учебу: Она исполнила ее через двадцать лет, став мультимиллионершей, но счастья ей это, увы, не принесло.

Но жизнь распорядилась иначе, уготовив юной очаровательной продавщице совсем иное будущее. Первым шагом к нему стало ее поступление в сценическую школу Королевского драматического театра. Сама Грета причиной такого везения считала то, что она была похожа на иностранку: В действительности Стиллер, как опытный и чуткий мастер, сразу сумел разглядеть в неуверенной дебютантке Актрису, пророчески предсказав: За ней последовала вторая — в картине известного немецкого режиссера Г.

Грета Гарбо трудно приживалась на чужбине. Несмотря на необыкновенную красоту и европейскую известность, ее появление в Голливуде у многих вызвало недоумение: Но самым трудным для нее был несуразный распорядок дня на студии: Американская пресса стала восторженно писать о ней как о сенсации: Все его пропорции соответствуют пропорциям лиц античных статуй, а тело — образцу античной красоты Венеры Милосской! Фантастически длинные ресницы при малейшем движении издавали шорох, подобно крыльям бабочки.

Нежный овал лица поражал совершенством, а игривая ямочка на подбородке и неестественной густоты волосы способны были свести с ума. Весь ее облик был невообразимо сексуальным. Чувственность и сексуальность, скрывавшиеся за нордической прохладой лица и воздушной фигурой, безудержно прорывались во всем: Кинематограф создал трагическую маску Греты Гарбо: В ней все как будто окружено тайной.

Такой она предстает в большинстве своих фильмов: Несмотря на примитивность их сюжетов и надуманность многих любовных сцен, актриса покорила зрителей своей красотой и убедительностью игры. О впечатлении от любовных сцен в ее исполнении кинокритик Артур Найт писал: Не менее восторженными были и свидетельства коллег актрисы.

Режиссер Джордж Кьюкор однажды сказал: А Кеннет Тайнен шутливо говорил: Джона Гилберта — одного из популярнейших актеров немого кино и первого голливудского красавца. Он опоздал к началу съемок, и когда разгоряченный вбежал в павильон, Гарбо посмотрела на него своими бездонными глазами и тихо произнесла: Но в день свадьбы сбежала от жениха, и потрясенный Гилберт так и не дождался ее в церкви.

Он стоял перед алтарем в мерцающем блеске свечей, униженный и осмеянный присутствующими. Переспал с красоткой — и даже жениться не надо!

Этот скандал стоил актеру карьеры: Таких жертв в личной жизни кинобогини будет еще немало. Что же касается творчества, то первые годы работы в Голливуде были для нее особенно трудными и она неохотно вспоминала о. Ее отношения с руководством студии становились все более напряженными. Оно делало ставку на чисто развлекательные ленты, а актрисе хотелось играть интересные, содержательные роли.

Кроме того, она тосковала по родине, своим близким. Узнав о преждевременной смерти старшей сестры Альвы, она тяжело переживала утрату и хотела поехать в Швецию. И все-таки Гарбо удалось сыграть значительные роли, в которых в полной мере проявилось ее драматическое искусство. Особенно интересна работа актрисы над образом соотечественницы — королевы Кристины.

Это была роль, о которой она давно мечтала. Будучи в Швеции, она увлеченно прочитала все, что смогла раздобыть о своей героине, стремясь постичь душу молодой женщины, которая во имя политических интересов страны отреклась от престола, уехала в Италию и приняла католичество.

Актриса вдумчиво и серьезно работала над этим образом. Но создателей фильма мало интересовала подлинная историческая личность. Они хотели получить очередной любовный роман. И потому Грета с болью писала после съемок: Я часто просыпаюсь и думаю с ужасом о том, что он будет показан в Швеции.

Он плох со всех точек зрения, но что хуже всего — решат, будто я так все это и представляю. Только подумать, что Кристина отрекается от престола из-за какого-то испанца!. Впоследствии и сама Гарбо не без гордости говорила: Этот знаменитый роман Дюма-сына экранизировался 26 раз, но Гарбо превзошла всех своих предшественниц, даже Сару Бернар и Элеонору Дузе.

Недаром дочь писателя сказала о ее работе: Ее актерские возможности оставались неиспользованными. А ведь она обладала редким природным даром перевоплощения, невероятной интуицией, которая нередко подсказывала ей то, чего не знали сценаристы и режиссеры. Она никогда не репетировала во время съемок, считая, что ее первый кадр всегда самый лучший.

Так оно и. Эта неудача переполнила чашу терпения Гарбо. Так и не дождавшись настоящих ролей, она отказалась от нового контракта. Свое решение актриса прокомментировала коротко и туманно: Это было ее последнее заявление в прессе, после которого летняя звезда навсегда покинула кинематограф. Этот внезапный уход в расцвете красоты и славы и последовавшее за ним добровольное затворничество выглядели загадочно, вызвали массу вопросов, предположений и домыслов.

Некоторые считали, что актриса испугалась появления первых морщин и хотела навсегда остаться в памяти молодой. Но профессиональные операторы утверждали, что при правильном освещении она и в 50 лет выглядела ослепительной красавицей. Другие искали причины ее бегства с экрана в психологических проблемах, в частности, в развившемся у нее комплексе улитки, скрывавшейся в раковину при малейшем знаке внимания к.

Да, Гарбо никогда не терпела вмешательства в свою жизнь. Нередко шутили, что она делает тайну даже из того, что ела на завтрак. Лишь под нажимом голливудских боссов Гарбо соглашалась фотографироваться и давать интервью, но при малейшей попытке какого-либо давления с их стороны задумчиво произносила: Этого было достаточно, чтобы ее не трогали.

Такое поведение служило пищей для рекламного мифа о ней как о застенчивой актрисе, которая любит одиночество. Он был для нее своеобразной защитой. Сама же она говорила о себе: Гарбо любила встречаться со своими друзьями, среди которых были и коронованные особы, и миллиардеры, и премьер-министры, и представители литературной и артистической богемы.

Она предпочитала простые развлечения на природе и путешествия. Особенно манила ее Европа. Частой гостьей Гарбо была на яхте и вилле своей подруги, миллиардерши Сесиль де Ротшильд, в замке Тистад, принадлежавшем графской чете Вахмейстеров, на виллах Уинстона Черчилля и Аристотеля Онассиса. Близкие, а порой и интимные связи были у нее с бисексуалом и великолепным фотографом, английским аристократом Сесилем Битоном. Сменив ради Гарбо свою сексуальную ориентацию, он мечтал о супружестве с ней, но его двадцатилетнее ожидание закончилось безрезультатно.

Вне сомнения, эти известные творческие личности сыграли важную роль в ее жизни. Неоднозначные отношения были у Гарбо с русским эмигрантом, богатым меценатом Джорджем Шлее. Она каждое лето путешествовала с ним во Францию, купила квартиру в том же доме, где он жил со своей женой, известным модельером Валентиной. Но в существование романа между ними поверить трудно. Возможно, их связывали дружеские и деловые контакты, поскольку Гарбо до самой старости оставалась растерянным ребенком, нуждавшимся в опекуне.

Помогавший ей в решении финансовых вопросов Шлее после смерти оставил актрисе все свое состояние — акции, недвижимость в Италии, Франции, Швеции, США. В е годы стало известно, что большая часть торгового центра в Беверли-Хиллз принадлежит Гарбо.

Возможно, что именно Шлее помог ей столь выгодно вложить свой капитал: Несмотря на множество поклонников, актриса так и не решилась связать с кем-то свою судьбу. По этому поводу она иногда говорила: А в иных случаях отшучивалась: С годами миф, защищавший ее от толпы, превратился в реальный образ жизни. Об этой губительной метаморфозе убедительно сказал наблюдавший актрису невропатолог Эрик Дриммер: В ее проблемах повинен только Голливуд.

В течение нескольких десятилетий Гарбо вела аскетический образ жизни, соблюдая строгий режим. Она занималась йогой, читала книги по индийской философии, выходила на пешие прогулки, общалась с небольшим кругом близких лиц. И лишь одно она исключила из своей жизни раз и навсегда — кинематограф. Она сама подвела итог своей такой блистательной и в то же время странной жизни: Загадочный феномен, в общем-то, был обычным человеком, только гораздо талантливее и прекраснее.

Знаменитый русский актер, звезда немого кинематографа. Исполнитель около ролей в трагедийных, мелодраматических и комедийных фильмах. Эти слова из некролога точнее рецензий и научных статей характеризуют жизненный путь Ивана Ильича Мозжухина, принесшего своим творчеством славу русскому дореволюционному кинематографу.

Он служил ему талантливо и вдохновенно и потому с полным правом говорил: Мозжухин родился в г. Пензе в семье исконного земледельца. В нем, как и в его старшем брате Александре, рано пробудился артистический ген, присущий роду Мозжухиных. Москва, куда Иван по настоянию родителей поехал учиться на юридическом факультете университета, богатством своей театральной жизни укрепила в нем желание попасть на профессиональную сцену.

В течение года он гастролирует с его маленькой и дружной труппой по многим городам России, овладевая на практике актерской профессией.

Заречный стал первым учителем Мозжухина, а его сестра Ольга Броницкая-Телегина, актриса того же театра — первой любовью молодого актера и матерью его сына Александра. Здесь он много играет, выступая преимущественно в роли своих ровесников: Для этого периода характерно его стремление к сценическому разнообразию, к овладению сложным искусством перевоплощения. Актер сам придумывает себе замысловатый грим, делающий его совершенно неузнаваемым.

Впоследствии это мастерство он будет не раз использовать в кино. Актерские работы Мозжухина все чаще привлекали к нему внимание театральной прессы. Самой замечательной его ролью считался граф Клермон из пьесы Л. Решение артиста покинуть сцену созревало постепенно, по мере того как он все больше увлекался возможностями молодого искусства кино.

Но все они сводились к эпизодическим ролям. Многие исследователи творчества Мозжухина утверждали, что отношение его к киносъемкам, которые служили для него источником приработка, было в то время еще несерьезным. Но сохранившиеся архивные материалы свидетельствуют об обратном. Не каждый актер, а тем более уже известный, будет так тщательно готовиться к минутному бессловесному эпизоду. Он жил на экране жизнью своих героев и плакал настоящими слезами. Его красивое, выразительное лицо с большими светлыми глазами, орлиным профилем, трагическим изломом черных бровей словно самой природой было предназначено для того, чтобы без слов, одним только взглядом и мимикой передавать любые движения души, эмоциональное состояние персонажа.

Но залогом успеха актера были не только его привлекательная внешность и природный талант. Он, как никто другой в дореволюционном русском кинематографе, сумел овладеть художественным языком зарождающегося киноискусства. Ханжонков, на студии которого актер снимался в течение шести лет, в связи с этим вспоминал: В последней работе мастерство актера достигает подлинной вершины.

Сам он писал о ней: Такое перевоплощение было под силу только великому мастеру. Ни одна последующая киноинтерпретация этого произведения Л. Толстого уже в звуковом кино так и не смогла превзойти игру Мозжухина и замечательную режиссерскую работу Я.

С приходом революции кинофабрика И.